Идеи исихазма в иконе Святой Троицы преподобного Андрея Рублева

Икона Святой Троицы преподобного Андрея — самая чудотворная из многих чудотворных икон православного мира. Но ее чудотворность особого рода — онтологического. Она изменяет наше бытие. Ее чудо — это чудо ума, красоты и любви. Кто хоть раз всмотрелся в нее (а чудо уже в том, что в атеистическую эпоху она бесконечно воспроизводилась в альбомах, энциклопедиях и учебниках), уже немного иначе будет мыслить, видеть и чувствовать.

Это, наверное, единственная икона, которая, изображая божественные Лица, не содержит указаний на конкретный эпизод Священной истории, в котором Они участвуют. Очевидную связь с «гостеприимством Авраама» преподобный иконописец умышленно разрывает, выводя праотца из пространства иконы и как бы помещая его среди нас, ее зрителей. Тем самым он и нам предлагает созерцать свое творение глазами Авраама, или, что то же самое, глазами веры (Рим.). Кроме того, исключая Авраама из композиции, Рублев обрубает последние связи с миром явлений — икона становится полностью надмирной. Остаются только его символы: три—внетаинственного круга и один — внутри.

Если мы, вслед за Б. Вышеславцевым [1], признаем сердцем всякой истинной метафизики акт редукции, то есть последовательное исключение всех случайных и условных содержаний мышления (сознания), то придется признать Троицу Рублева плодом высочайшей возможной метафизики1 — «за скобки» вынесено здесь вообще все обусловленное и временное. Подобное достижение духа может быть, в соответствии с характером его предмета, только одно — поэтому икону прп. Андрея можно только воспроизводить. Иконописцы способны сделать это красками, но и вообще все православно верующие просто обязаны восстанавливать тот духовный и интеллектуальный процесс, который приводит к появлению, может быть раз в тысячелетие, подобного зрительного Символа веры.

Икона святого Андрея не только живет, но и мыслит, Ангелы общаются не только между Собой, но и с нами, поразительный мир образа вовлекает нас внутрь себя не для того, чтобы мы «получали впечатление» глубины. «ноуменальности» [ 3 ],но, главным образом, чтобы мы жили и мыслили в соответствии и согласии с видением богопросвещенного иконописца. «Изумление» и «молчание» подобает не образу, а реальности, в которую он нас вводит. Как совершается неизреченный Божий Совет, мы не можем знать, но что является его темой и Кто в нем участвует, знать нам не только полезно, но и жизненно необходимо. Более того, уклоняться от истолкования смысла и образности «Троицы», как это «смиренно» рекомендуют некоторые современные богословы, означало бы пренебрегать тем замыслом, который и обсуждается в «вечном настоящем» таинственной Беседы.

Небезосновательной представляется рекомендация одного светского популяризатора церковного искусства «отдаться непосредственному впечатлению» в музейном зале перед рублевской 'Троицей»,»... не задумываясь о ее сюжете.... Пусть поглядит он на икону как человек, ничего не знающий о христианской легенде, о символическом значении трех ангелов и их трапезы, пусть, отрешась от возможно прочитанных им исторических или философских истолкований «Троицы», он воспримет ее как некое сочетание живописных образов, составляющих особый, замкнутый в себе мир, так сотворенный художником, чтобы своим внутренним строем тронуть и обворожить зрителя» [4].

Только на поверхностный взгляд этот мудрый совет может показаться враждебным церковному восприятию иконописи. Икона, действительно, своей смысловой и изобразительной структурой сама перенесет и поставит непредубежденного зрителя в ту позицию мышления и чувства, с которой он затем наиболее адекватно воспримет и Библейское откровение, и богословские идеи. А вот наше, как правило, несовершенное понимание последних и вправду может перекрыть путь к постижению смысла великого Образа. «Стихия живописи, — объясняет далее, хотя и не вполне точно, Л.Лебедев, - ... властно завладеет им, широко раскрыв двери в мир, запечатленный навеки гениальным художественным вдохновением». После этого православный человек, очевидно, должен дать себе (да и другим) отчет о своем новом или усовершенствованном видении духовного мира, сверхмирной реальности Абсолюта — Троицы. От этого символического процесса, каким-то образом однородного творческому акту самого преподобного Андрея, и предостерегают нас иные сверхосторожные ревнители догматической чистоты.

«Агностицизм» в отношении содержания рублевской иконы, будучи неприемлемым, вполне, однако, объясним. Специфика предмета, т.е. Св. Троицы, ведь действительно такова, что самый вдохновенный и глубокомысленный образ обречен не столько раскрывать, сколько скрывать истинную Сущность Изображаемого. Простота рублевской иконы в высшей, т.е. символической, степени обманчива, и браться за толкование ее смысла, не обладая хотя бы малой долей богословской мудрости преподобного Андрея, и бесполезно и рискованно. Идентификации же всех исследователей опираются главным образом, на эмоциональное впечатление и чувственно -эстетический подход к сверхчувственно — онтологической реальности, выраженной прекрасным Образом. Для проф.- прот. А.А.Ветелева, напр., поворот головы среднего Ангела — «державный», а для Н.А. Деминой, тоже православной, этот Ангел «склоняет голову с тихой грустью, любовно». Но обоим кажется, что такое «чувство» характерно для Личности Отца. Тот же А.А.Ветелев считает Святого Духа настолько несамостоятельной и «неустойчивой» Ипостасью, что соответствовать ей на иконе может только правый Ангел. Наоборот, для архиепископа Сергия (Голубцова) «естественна волевая осанка Ангела, символизирующего Св. Дух», т.е. левого. Почему два серьезных богослова держатся полярно противоположных воззрений? — Скорее всего, в угоду предвзятой концепции (не правы и тот и другой). Все без исключения исследователи выделяют из Троицы Двоицу (как правило, наиболее «понятную» — Отца и Сына), а об «оставшейся» Ипостаси довольно безответственно утверждают то, что с их точки зрения психологически наиболее убедительно. В результате оказывается, что все бытующие способы идентификации Лиц Святой Троицы на иконе, неудовлетворительны как в формальном, так и в содержательном отношении.

Наиболее распространенный взгляд, видящий в среднем Ангеле ипостась Сына Божия, ошибочен по двум формальным причинам. Во — первых, нарушается важнейшая, входящая даже в такой максимально конденсированный текст, как Символ веры, истина «седения одесную Отца» (поскольку еще никто, кажется, не заподозрил в правом Ангеле Первую Ипостась). Во — вторых, искажается порядок счета Лиц. Исследователи забывают, что композиция имеет круговое строение не только в плоскости доски (вертикальной), но и в плоскости взгляда (горизонтальной), и «читают» икону просто слева направо. В таком случае порядок Ипостасей, конечно, правильный, но достигнутый за счет ложного взгляда.

«Текст» Образа читается, безусловно, слева, но не по прямой, а по окружности, и именно «против солнца», т.е. навстречу Солнцу (правды), к (свышнему) Востоку — направление канонически общепринятое.2 Дополнительным подтверждением правильности такого прочтения является то, что в этом случае естественно проходится последовательность цветов спектра — от красного (хитон среднего Ангела и гиматий Левого) через желтый (Престол и подножия) и зеленый (гиматий Правого) к синему (хитон Левого и гиматий Среднего). Радуга как спектрально структурированная окружность является превосходным символом и полноты Божественной Жизни и связи Ее с жизнью земной [ 6 ]. Кроме того, собранный воедино, спектр, ведь, дает просто свет. Именно этим бескачественным, апофатическим светом сияет поверхность Престола, символизирующего т.о. единство Троицы единосущной и нераздельной.

Указанных двух недостатков можно избежать, если отождествить среднего Ангела с Первой Ипостасью Троицы. Но тогда пришлось бы видеть Второе Лицо в левом Ангеле3, а с этим не согласны весьма авторитетные защитники такого варианта, причем те, которые лучше всего чувствуют кенотическую суть Второго Лица. Архиепископ Сергий Голубцов [7 ], например, чтобы оправдать совершенно для него (как и для нас) очевидную богосыновную суть правого Aнгела, прибегает даже к такой наивной уловке: «...правая от престола сторона и в народе считается правой..., иконы в местном ряду: Христос — справа, Богооматерь — слева; правый и левый клиросы».

Дело осложняется еще тем, что большинство церковных исследователей (о Александр Салтыков, диакон Андрей Кураев [11], инок Григорий Круг и др.) склонны принимать алпатовскую интерпретацию среднего Ангела как Сына Божия, исходя еще из трех ложных предпосылок — двух формальных и одной содержательной.

Во-первых, средний Ангел ошибочно считается центральным, а митральной Персоной Святой Троицы и по счету, и по смыслу специалисты-богословы привычно и отчасти справедливо считают Господа нашего Иисуса Христа, Сына Божия. Но и те, кто приписывает среднему Ангелу Первую Ипостась, делают это тоже, исходя из центральности Бога-Отца (монархизм, вполне простительный не церковному специалисту). Однако центральной фигуры в Святой Троице не может быть «по определению»! Центром Святой Троицы является Любовь—единственное Имя единой неизреченной Сущности Троих. Этa жертвенная Любовь и помещена иконописцем в центр Божественной сферы. Уже более осторожно, но не прегрешая догматически, можно говорить и о Трех единосущных и сверхнасыщенных Центрах:

1. Сверх-Надмирности и Сверх-Силы (апофатика и онтология).

2. Сверх-Ума и Сверх-Смирения (гносис и этика).

3. Сверх-Духовности и Сверх-Выразительности (пневматология и хтетика).

Общий же цвет всех этих «сверх» есть, по-видимому, единственный в иконе неповторяющийся, до белизны желтый — нимбов и поверхности Престола.

Во-вторых, ссылаются на цвета одежд среднего Ангела, более всего соответствующие двойной богочеловеческой природе Христа (синий — божественность, вишневый — человечность), но прежде всего на пресловутый клавус5, характерный для иконографии Спасителя. Но оба эти признака недостаточно убедительны. Ведь двух цветов одежды и у правого Ангела, а зеленый цвет даже лучше выражает идею земного начала, тем более, что вишнево-коричневый настолько густ, что, по-видимому, переходит в другую символическую категорию — выражения «интенсивного света, который кажется человеку мраком» [ 13 ]. Такой же прием применен преподобным Андреем (и, кажется, впервые в иконописи вообще) в его иконе Преображения. Другое значение этого цвета будет раскрыто ниже.

Что же касается клавуса, то не говоря уже о том, что на него просто не обращают внимания весьма авторитетные защитники средней позиции Бога-Отца, можно заметить, что к этой детали одежды Спасителя русские иконописцы вообще относятся довольно свободно. Отсутствует он, например, в известнейшей иконе работы самого Преподобного «Спас в силах» из иконостаса Владимирского собора. В не менее известной (хотя и полуеретической) иконе XIV в. «Отечество» мы видим клавус на белой одежде Отца, а на красном гиматии Сына его, естественно, нет.6 Две очень похожие иконы «Воскресение Лазаря», обе конца XV века, различаются тем, что на новгородской клавуса на хитоне Христа нет, а на кирилло-белоезерской он изображен на плече не только Спасителя, но и одного из фарисеев — видимо, начальника.

Вообще, внимание к царственному аспекту образа Христа характерно, в основном, для византийских иконописцев, причем тем более пристальное, чем дальше на Запад. На фресках итальянских храмов V-VI вв. клавус изображается на гиматиях почти всех апостолов. На одной из фресок Santa Pudenzia [15 ] золотым клавам апостолов противопоставлены два голубых (!) клава Спасителя. Такие художественные приемы неплохо коррелируют с печально известным властолюбием римских, да и византийских иерархов, и совершенно чужды духу московского монашества.7

Наконец, не вполне адекватной, на наш взгляд, является литургическая интерпретация иконы, на которой особенно настаивает о. Александр Салтыков [ 18 ]. Он видит в образе момент (?!) евхаристического канона, когда предстоящий перед Чашей священник благословляет ее. Средний Ангел, по мнению о. Александра, и есть Сам Первосвященник Иисус Христос. Неверно здесь прежде всего то, что при таком толковании не литургия становится символом троической Жизни (Царства), а Троица—символом литургии, «вместообразные» литургии оказываются выше их Прообраза. Но Троица вообще ничего не символизирует,— это Последняя Реальность, к Которой направлены все символы! Для богослова должно быть очевидно, что «действие» иконы «происходит» в умном пространстве Вечности, — именно поэтому «отсутствует все второстепенное, нет ни Авраама, ни Сарры», а не для того, чтобы сделать «акцент на литургическом аспекте». Трудно не обратить внимания на то, что благословляющие Ангелы [1] не глядят на Чашу! На нее или, скорее, поверх нее смотрит только Тот, Кому ее предстоит испить, и это Его благословляет Отец, а не Жертву (а точнее, их вместе потому, что Они — одно и то же). Увидеть же благословляющую руку среднего Ангела над Чашей, а не скользящую вдоль Престола в направлении правого Ангела можно только при большом желании вчитать в икону узко-литургический смысл. Литургические «моменты» пришли в икону преподобного Андрея, несомненно, из византийской традиции, но наш иконописец употребил их в таком редуцированном, т.е. исихастском, виде, который был, похоже, еще недоступен его предшественникам, тщательно «сервировавшим» Престол ножами, бокалами и некими корнеплодами (иссоп?). Обязательное присутствие этих моментов диктовалось, в первую очередь, апологетическими соображениями—вслед за святителем Григорием Паламой необходимо было отвести обвинение в мессалианстве, ереси, которая принципиально отвергала таинства. Но если даже и считать жест среднего Ангела благословением Чаши, то нельзя ведь забывать, что последние слова анафоры суть: «Преложив Духом Твоим Святым»? Приходится думать, что автор мысленно исключил эпиклезу из евхаристического канона. К какой традиции отсылает нас сей менталитет, говорить излишне. Утверждение же О.Александра о связи литургической темы с исихазмом остается ничем не подкрепленной декларацией. Хуже того, его союзниками оказываются те авторы, которые отвергают связь преподобного Сергия и идущей от него традиции с исихазмом, утверждая, между прочим, что свет, который присутствовал в видениях Преподобного, и, несомненно, перешел и в иконы преподобного Андрея, «не Фаворский, а литургический, даже евангельский»! 19 ]. Прямолинейный счет Ангелов слева направо (Левый — Первый, Средний — Второй, Правый — Третий) говорит о том, что и о. Александр разделяет заблуждение искусствоведов о центральном положении среднего Ангела и не учитывает кругового построения композиции. Оно ведь плохо укладывается в литургическую концепцию. И хотя разговор божественных Лиц, несомненно, «идет» о Жертве, использование святого Образа Троицы в качестве символа, даже иллюстрации церковного таинства, выглядит все-таки как неоправданный abusus и чем-то напоминает современный католический евхаристизм.8

Преувеличенной представляется и приписываемая Преподобному о. Александру подчиненность преданию. Безусловно необходимое в вопросах догматических послушание канону или, скорее, его букве, в художественном творчестве никак не может быть названо спасительным. Вообще, буквализм и «типиконство» в отечественной церковности представляется нам приобретением значительно более поздним, нежели граница XIV и XV веков [2]. Приводимый же о. Александром в доказательство строгости соблюдения предания пример («в конце XV в. Иван III запретил освящать храмы до тех пор, пока не выяснится, как следует ходить крестным ходом — посолонь или против») доказывает совершенно обратное. Сама необходимость выяснять столь важные подробности обряда говорит о безразличии к ним церковного сознания, тем более, что результатом выяснения было полное отсутствие каких-либо указаний на этот счет. Запрет же великого князя характеризует исключительно самого Иоанна, который незадолго до этого, между прочим, сместил, по совершенно абсурдному поводу, московского митрополита и впервые в русской истории «участвовал» в выборах нового.

Несогласие основных вариантов соответствия фигур Ангелов с Лицами Св. Троицы говорит об отсутствии понимания замысла иконописца. Не удивительно, что в таких условиях появляются, вполне в духе нашего времени, уже и более идеологизированные концепции знаменитой иконы. В ней находят идеи Святой Руси, соборности...; идеи, конечно, в высшей степени почтенные, но как попалa Св. Русь в надмирные, пренебесные выси, где не только «молчит всякая плоть человеческая», но сами херувимы ужасаются и безмолвствуют, автору [21], думается, нелегко будет объяснить. Вообще, многих недоразумений можно было бы избежать, если памятовать, что на Иконе изображены не абстрактные идеи и даже не Существа, а итог многовекового мышления о Сверхсущем, запечатленный рукой уникальной личности—святого, великого мыслителя и гениального художника.

Поэтому мы не скажем ничего нового, если назовем основной идеей Святой Троицы Единство. Ведь и сама Троица есть не что иное, как Триединство. Попробуем только внимательнее вглядеться как в православно-метафизический, святоотеческий смысл этого понятия, так и в его отражение в художественной структуре иконы преподобного Андрея, стараясь не сбиваться в имманентный план, т.е. в идеологию и психологию.

Прежде всего рассмотрим, как распределяется это, по-видимому, самое апофатическое имя Святой Троицы среди Ее Лиц. У нас есть образцы такого рода расклада в виде кратких формул великих Каппадокийцев. Святитель Григорий Богослов: «Истинный, Истина, Дух Истины». Святитель Григорий Нисский: «Источник Всемогущества, Всемогущество, Дух Всемогущества» [23]. Основной особенностью является в них то, что ключевое понятие связывается со Второй Ипостасью, именно в силу Ее выразительности (Слово), «логосности»,Третье же Лицо занимает явно служебное положение. Совершенно иначе будет выглядеть формула, в основу которой будет положено понятие Единства. Следует, лишь отчетливо представлять, что имеется в виду не единство многого (как, скажем, двойка есть единство двух единиц), а до -вещное, до — числовое и даже до — смысловое единство, которое единитвообще. Область значений последнего глагола включает, между прочим, и понятие «творить».

Вторая Ипостась ведь выражает и идею двойственности [3], и только Третья, возвращающая Триаде Единство, будет не просто Духом Единства, но Самим Единством, однако не более, чем в предикатном смысле этого слова, поскольку полным Единством в качестве субъекта является сама Святая Троица. Напишем нашу формулу: «Начало Единства (Единое), Смысл Единого[4], Единство (Единение)». Только в такой форме реализуется не очевидная, к сожалению, из приведенных формул святых Отцов, но совершенно необходимая догматически истина: Бог(т.е.. Троица) есть Дух.

Сразу обратим внимание, что ,в отличие от двух первых, наша формула совершенно несовместима с Filioque[5].Кроме того, представляется, что именно она более всего соответствует провозглашенной преподобным Сергием победе над «ненавистной рознью мира», а, следовательно, допустимо исходить из нее и при анализе иконы преподобного Андрея.

Прежде всего наше предположение подтверждается композицией иконы. Большинство исследователей замечают почти идеальную окружность, в которую вписаны Три фигуры, но, кажется, никто еще не сказал, что пространство Иконы — сфера, заключенная в две перпендикулярные окружности. Вторая описана вокруг вертикальной оси, проходящей через вершину дерева, центр Чаши и посередине подножий 9. То, что сфера со времен Парменида является идеальным символом Единого, известно было, конечно, и в центре русской образованности XIV — XV веков10.

Истолкование среднего Ангела как Ипостаси Святого Духа становится при таком подходе неизбежным. Не говоря уже о том, что, вполне в духе нашей основной категории, такое решение загадки дивной иконы объединяет все достоинства предшествующих интерпретаций, не страдая их недостатками, только оно объясняет, как великому художнику удается одновременно решить три важнейшие задачи:

1.Выразить идею статичной динамики, примиренного конфликта, «подвижного покоя» [ 26 ]1 Абсолюта.11

2. Акцентировать исихастскую идею обожения и, что почти то же,

3. Возвысить Третью Ипостась в актуальной в то время борьбе с Ее принижением (Filioque).12

Можно полностью согласиться с утверждением В. Н. Лосского: «В Боге — никакого внутреннего процесса, никакой диалектики Трех Лиц, никакого становления, никакой трагедии в Абсолюте, для преодоления или разрешения которой потребовалось бы развитие Божественного Существа» [ 29 ]. К Богу, естественно, неприменимы категории ни развития, ни даже существа. Однако означает ли это запрет говорить о диалектике вообще? Разве не диалектична знаменитая мысль святителя Григория Богослова: «Единица приходит в движение от Своего богатства, двоица преодолена..., Троица замыкается в совершенстве, ибо Она первая преодолевает состав двоицы»[ 30 ]? Все четыре глагола этого сложного предложения описывают процесс, причем именно диалектический «. Мы, ведь, говорим о внутрибожественной Троической Жизни, но что такое жизнь, как не процесс непрерывной диссоциации и воссоединения разделенного?14

Чем больше всматриваешься в икону Святой Троицы, тем явственнее становится неподвижное движение [6], начинающееся от левого Ангела, совершающееся по кругу в сторону Правого и «замыкающееся в совершенстве» в обратном возвращении к Отцу через Святого Духа15. Икону вполне можно представить и без Средней фигуры (без любой из других невозможно), и это будет Разговор Отца с Сыном16, но такова сила рублевского гения, что и в этом гипотетическом варианте присутствие Духа отчетливо ощущается. Будучи же изображено, Единство выполняет Свою роль примирения противоречий и преодоления раздвоений идеально.

При восприятии иконы Святой Троицы как Образа Единства отчетливо выступает неоплатоническая суть ее символики, поскольку идеи неоплатонизма могут быть( и фактически были) усвоены православной догматикой [ 32 ] Особенно ярко проявляются они в образе левого Ангела — Единого7 — Бога-Отца — Вседержителя. Лицо Первое одним практически цветом и охарактеризовано. Это цвет Силы и Славы[7]. Небольшой кусочек голубого цвета, кроме своей очевидной роли объединяющего Всех тона, должен видимо напомнить нам, что Сверхсущий Источник всего — не только Бытие-само-по-себе (αυτό το είναι, esse ipsum), но Нечто большее — творческое Бытие-возможность (Possest) [ 34 ]. Гиматий, однако, настолько прозрачен что цвет хитона проступает в местах натяжения — на предплечье и коленах. Глубину выраженной таким способом онтологической идеи невозможно не оценить Бог — не просто полная актуальность, actus purus томизма (гиматий) но и Ungrund потенциальности. Если сблизить последнюю с категорией свободы ю гениальный замысел иконописца просто потрясает: это ведь та божественная свобода, которая изливается на тварный мир и прежде всего на образ Божий просторными складками уже не хитона, а гиматия (!) среднего Ангела— «Где Дух Господень, там свобода» (2 Кор.3,17) — «которая есть наша мать» (Вышний Иерусалим) (Гал.4,26). Вот почему его синий — самый густой Ведь это — мы грешные... Простоту Первоначала подчеркивают непрерывные круговые линии фигуры левого Ангела. Полукруг составляют верхние линии крыльев точно соединяющиеся через вырез хитона, линия левого крыла находит продолжение в правом рукаве, кисти рук, умышленно неотчетливые, зрительно столь же намеренно совпадают, так что и руки образуют круг.

Незамеченными до сих пор почему-то остаются и другие неоплатонические реминисценции Образа. Линия хитона у шеи левого Ангела — ровная дуга у правого Ангела — две прямых (один излом — одно соприкосновение с Иным [35]), у среднего Ангела — три прямых (два излома — Становление или Жизнь с ее противоречиями и поворотами [ 36 ]), все в точном соответствии со счетом Ипостасей. Цвета тоже, хотя менееявно, «считают» Ипостаси: наиболее отчетливо — Сына, более тайно — Святого Духа (клавус — не только, — в противовес Filioque, — символ царственности Духа, но и третий цвет)

К «источнику Божества»18 возводят наш взгляд и мысль склоненные головы Сына и Духа; склонены влево и их крылья, причем «истощание» Слова подчеркнуто особенно низко опущенным крылом. Естественно что этим не ограничивается изобразительная характеристика Второго Лица. Складки одежд Логоса подчеркнуто прямые, «рациональные». Чего стоят, например три вертикальные прямые на хитоне, пересекаемые жезлом! В отличие от Первого Лица, у Второго и с линией крыла сливается лишь одна вторая изломанной линии хитона. Его сидение вдвоекороче, чем у Отца (и существенно ниже: «Отец Мой более Меня»). Ангел немного «парит» над Своим сидением (этот эффект достигнут изображением части гиматия между Фигурой и сидением, а также развевающегося краешка хитона), как бы иллюстрируя великий кенотический гимн любимого иконописцем Апостола (Флп.2, ): «Смирил Себе,... сего ради и Бог Его превознес»19.

Серединное положение Святого Духа на иконе связано ,в первую очередь, с «неопределенностью ипостасного характера» [38] этого Лица. «И Отец — Дух, и Сын — Дух, и Тот и Другой — Святы» [там же]. Именно поэтому верхняя часть фигуры обращена к Отцу, а нижняя столь же категорично — к Сыну, причем Оба делятся с Третьим своими основными цветами20 Средний Ангел зрительно приподнят, как бы из перспективных соображений, но по существу, из идейных —опять-таки возражение против Filioque. Отсюда же явная сдвинутость фигуры влево, так что головы Отца и Духа ближе всего друг ко другу, а крылья перекрываются (с крылом же правого Ангела крыло Духа лишь соприкасается; только от Отца!)21. Зато к Сыну Божию обращен благословляющий жест правой руки. Это благословение человечества Христа (воплощение «от Духа Свята...» и крещение в Иордане) — поэтому сближены руки цвета человеческого (красный) у Духа и земного (зеленый) у Сына. Только не ослабленный добавкой Filioque Дух может вполне обожить человеческую природу Христа, а, стало быть, и нашу [41].

Чтобы показать, что именно Сзятой Дух теснее всего связан с энергией единой сущности Пресвятой Троицы, преподобный Андрей использует символику нимбов. Бесцветность нимбов, как и поверхности Престола, соответствует неописуемой, апофатической Сущности Бога-Троицы. Они даже не белые, потому что белый — это уже цвет. И вот, совершенно одинаковые по размерам и высоте нимбы левого и правого Ангелов образуют как бы шаровые электроды, между которыми протекает разряд духовной энергии — нимбы Отца и Сына отчетливо касаются крыльев среднего Ангела, нимб Которого, чтобы усилить зрелищный эффект, изображен значительно меньшим по размеру (ширина его равна трем четвертым ширины двух других, соответственно площадь почти вдвое меньше), хотя места над головой вполне достаточно — во всяком случае нимбу Отца гораздо теснее. Клавус при этом начинает восприниматься как проводник общей энергии Троицы вниз, к евхаристической Чаше — правое крыло прямо-таки перетекает в эту золотистую энергетическую ленту.

Обожение символизирует и одинаковость цвета одежды Отца и находящегося с Его стороны рукава Святого Духа, а разная густота вишневого означает различие божественности «по качеству» (по благодати). Не случайно и то, что, в отличие от Отца и Сына, отсутствует вообще какая-либо связь беспокойной линии выреза хитона с линиями крыльев этого Ангела Современный богослов, подчеркивая особую связь Святого Духа с Божественными энергиями, указывает на алогичность, «иррациональность» энергий, и находит, что «различие между логосами и энергиями отражает различие между Второй и Третьей Ипостасями Святой Троицы» [42]. Отражена в этом художественном приеме и отмеченная выше противоречивость несовершенство экзистенции (несовпадение сущности и существования) в которой «воздыхании неизглаголанными» участвует благодать Святого Духа22 Изобилие изливающейся благодати Святого Духа символизирует и приводившее в недоумение большинство исследователей обилие ниспадающих складок синего гиматия. Под ними собрана огромная площадь ткани, τ е возможность и реальность полного покрытия человеческого божественным Не случайна в этом смысле часто отмечаемая, но неверно объясняемая [43] треугольная, сильно расширяющаяся книзу форма как плаща, так и всей фигуры этого Ангела, наводящая на образ устремляющегося вниз потока.24

Если категория Бытия (точнее, Сверхбытия — υπέρ το είναι [8]) как отмечено выше, отчетливее всего выражена в левом Ангеле (Отец), то в Ипостаси Духа «гуще» всего Жизнь; Он и есть Жизнь, т.е. Единство[9] онтологических элементов [44]; тогда, опять-таки, Второе Лицо — Смысл (Логос) Жизни а Первое — Ее Сила. Несомненно, что Жизнь исходит от Своей Силы' и осуществляется через Свой Смысл (δια Υιού!). Жизнь, однако, есть единство Силы и Смысла [там же], и в этом относительная правда августиновского богословия.

Но средний Ангел (Святой Дух), хотя и объединяет композицию иконы все же, вопреки теологумену великого Учителя западной Церкви, не «связывает» Отца и Сына. С необычайной тонкостью иконописец «отвернул» Их от Третьей Ипостаси, и если бы мы могли взглянуть на группу со стороны дерева то возможно, увидели бы три спины. Таким разворотом достигается еще одна важная цель. Ведь фигуры Отца и Сына очень сильно разнесены Правый Ангел прямо-таки опирается на край образа. Эта удаленность, соответствующая Гефсиманской оставленности, компенсируется преувеличенной, но совершенно органичной для всей композиции обращенностью Друг ко Другу.

В цветовой символике иконы, помимо отмеченных выше моментов, поражает естественность, с которой устремляющийся вправо вместе с благословляющим жестом «палящий огонь» чистого Абсолюта успокаивается в охлаждающих тонах Логоса. Вся цветовая гамма раскрыта на переднем плане Отношений в Божестве, и средний Ангел не приносит новых цветов, — ведь Третье Лицо уже не развертывает Божественную Сущность, а скорее наоборот, интегрирует. Но какая мысль! Зеленый (земля) выпадает—»Бог Дух есть»—и остается только чистое единство божестветого (синий) и человеческого (Адам — красный) в Духе — совершенный исихазм. Вместе с тем, максимально возможная цветовая густота этого образа призвана, скорее всего, противостоять еретическому спиритуализму, свойственному, между прочим, и неоплатоническим учениям.

Золотисто-коричневые крылья Ангелов — одного цвета с Их сидениями —прием, который призван подчеркнуть лишь внешнее значение этого атрибута для Изображенных на иконе. Они, скорее, окружены крыльями, чем имеют их, последние относятся к Ним, хочет сказать иконописец, не больше, чем несущие Их сидения («седяй на херувимех), которые он, для непонятливых, снабжает такой же штриховкой, как и крылья. Короче, это не Ангелы. Понятно и то, что кроме этих элементов, коричневый использован только в характеристике Святого Духа («творяй ангелы своя духи») — он присутствует в сложных цветах хитона и дерева.

Наконец, богатая символика внешнего по отношению к таинственному Кругу самой Троицы поля (или фона) либо вообще не замечена искусствоведами, либо истолкована бессвязно и произвольно. Не обратили они внимания, например, на то, как ничтожны размеры этого поля по сравнению с площадью Божественного Круга (меньше одной пятой общей площади иконы). Великий мастер таким приемом одновременно указывает миру явлений его истинное место23 и дистанцирует свое Творение от сюжета Гостеприимства Авраама. На всех известны нам иконах Святой Троицы, даже написанных по канону Рублева, фону отводится от трети до половины площади иконы. Особенно «отличается» в этом отношении «зырянская» икона, играющая, между прочим, решающую роль в концепции Ю.Малкова.

Здание сзади левого Ангела (Бога Отца) половина исследователей справедливо считает символом Домостроительства, хотя последнее принадлежит всей Троице (а не Иисусу Христу, как вынуждена еретически утверждать другая половина), его (как и Ее) источником является Первое Лицо. Но не в меньшей степени указывает оно на «Творца неба и земли, видимых же всех и невидимых». Ведь именно архитектура лучше всего символизирует устройство, соразмерность, план?5 Не исключено, что два окна, в нижнем и верхнем этажах, символизируют созерцание естественного и сверхъестественного.

Дерево среднего Ангела претерпело от искусствоведов более всего. С некоторым усилием воображения его еще можно принять за «напоминание о «древе крестном» [47], но, чтобы отнести «райское древо жизни» ко Второй Ипостаси, надо проделать уже слишком большой (хотя и правильный) путь. Почему «дуб Мамврийский» должен быть именно за спиной Бога Отца, И.К.Языкова [48] не объясняет. «Древо жизни» у нее, уже совсем непонятно почему, также ассоциируется с Первой Ипостасью. Ну а уж такие академические перлы, как «над задумчивым ангелом кудрявой вершиной грустно поникло дерево» [49], можно объяснить только страхами советской эпохи. Между тем, если принять нашу трактовку среднего Ангела, образу «древа Жизни» (или, точнее, древа, которое символизирует Жизнь) возвращается вся полнота символического достоинства. Не забудем и о»плодах Духа'', которые перечисляет Апостол, изображавшийся преподобным Андреем чаще всех. Наконец, должно бы открыть глаза хотя бы то, что это икона не только Святой Троицы, но и праздника Пятидесятницы (и ДУХОВА дня!—где же тогда, как не в середине?) с травой, цветами и березками.26

К сожалению, архиепископ Сергий, совершенно правильно распознавший в правом Ангеле Ипостась Сына, слишком увлечен впечатлением «смирения и покорности, разлитой во всей Его фигуре»[50], чтобы вспомнить о склонившейся, даже нависшей над Ним внушительных размеров скале и раскрыть ее символику. Все же остальные интерпретаторы, «априори» отводящие самого скромного и незаметного Ангела под Третье Лицо, как наименее им понятное и уму доступное, однообразно воспроизводят странное измышление про «знак всего возвышенного, возвышающего и утешающего (?! — И.Ц.) сердце [52]. (Казалось бы, скала может вызвать скорее мысль об окаменении сердца). Инок Григорий (Круг) уговаривает, похоже, самого себя: «Святым Духом всяка душа живится и чистотою возвышается, светлеется же Троическим единством священнотайне. Это возвышение чистотою (!?— И.Ц.) и выражает осеняющая третьего Ангела гора»[53]. То, что «живится», а не возвышается, писатель не замечает26. А ведь, Камень или Скала — самый употребительный в Библии символ и прообраз Христа (не менее 25 упоминаний, в т.ч. и «Тень от зноя»(!) [54]». Исследователи, любовно отмечающие эквиритмичный наклону головы правого Ангела изгиб горы над ней, не видят выраженного иконописцем в Прообразе и Его символе контраста кротости и величия, мягкости и крепости, немощи и силы, восходящего к описаниям Мессии у пророка Исаии, а затем все у того же, любимого, апостола Павла: сила наша в немощи совершается. Склоненный край скалы находится при этом точно над самым низким крылом из шести, дерево же растет за самым высоким, и «возвышается», скорее, оно, а не скала, так что все три части упомянутого воскресного антифона иллюстрируют именно нашу концепцию. Возвышающая же чистота, если и может быть здесь усмотрена, то только в оставленном иконописцем почти белым, самом ярком вообще участке фона непосредственно над горой, вызывающем ассоциации со светом Преображения — если, конечно, это не следствие плохой сохранности.

Остается добавить, что вещи природные максимально удалены от Первой Ипостаси как наименее (или даже совсем не) связанной с тварью, и стеснены на стороне Второй, что также совершенно понятно. Близость дерева и горы соответствует соприкосновению крыльев Ангелов. При этом происходит и группировка цвета — он у дерева и скалы какой-то промежуточный, скорее грязный, чем зеленый или коричневый: — вот, говорит преподобный, с чем Они имели (Сын) и имеют (Дух) дело! Но еще интереснее, что обоими этими цветами раскрашен дом — и это при том, что цвета одежд сидящего под ним Ангела отсутствуют (апофатизм Самого-Бытия!). Столь же великолепна мысль мистически очистить пространство между Святым Духом и Его Источником от всего «образного» вообще.

Мы умышленно не останавливаемся на тех, весьма, впрочем, скудных наблюдениях исследователей иконы преп. Андрея, которые, в силу своей тривиальности, вообще не могут подтвердить или опровергнуть никакой концепции. Гораздо интереснее наличие в гениальном образе неких таинственных шифров, которые, видимо, никогда уже не будут разгаданы. К ним относятся, например, три непонятных знака на опять-таки непонятно как возникшей горизонтальной опоясываюшей части гиматия левого Ангела (угол, клюшка и штрих). Они замаскированы среди складок, но сами, при внимательном рассмотрении, складками никак не могут быть. Именно они являются общим центром направлений взглядов двух других Ангелов. Но самое удивительное -что эти же три знака, в другом уже порядке (угол, штрих, клюшка) находятся, в качестве выделяющихся особой яркостью бликов на груди правого Ангела. И точно на них направлен взгляд Ангела левого! Смысл самих символов остается для нас скрытым, но воспроизведение на груди Сына тех же символов, что и на животе Отца, отсылает, скорее всего к 109-му Псалму: «...из чрева...родих Тя». Осмелимся предложить и догадку относительно значения штрихов. Они напоминают упрощенное написание первых букв арабского алфавита алиф, ба и даль, образующих слово «раб» (ср. наименование Мессии ewed Jahwe у пророка Исайи).

Самым же общим местом у расчувствовавшихся искусствоведов являются, наверное, музыкальные параллели (Лазарев: «круговая мелодия», Алпатов: «симфоническое богатство живописных соотношений», Грабарь: «гармонический аккорд цветов», Бычков: «напевность закругленных линий»... и т.д., и проч.). Хотя все это плетение словес призвано компенсировать недопонимание смысла[10], «музыкальность художественного строя иконы» [55] несомненна и для нас, так что рискуя навлечь обвинение в «предельной субъективности» (см. примечание 3), позволим себе также одно музыкальное наблюдение. Слушая уже более тридцати лет, в различных исполнениях и записях, Orgelmesse И.С.Баха (Символ веры для органа—Le Dogme en musique, как ее иногда точнее называют), автор всегда недоумевал, почему в хоралах, воспевающих Троицу, этот великий мыслитель и молитвенник идет не от громогласного величия и творческой мощи Отца к тихому и нежному веянию Духа, а совсем наоборот. Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit нарочито бедна фигурациями, приглушена (такова же и самая крупная пьеса цикла — Vater unser im Himmelreich), a Kyrie, Gott heiliger Geist радостна, подвижна и красочна, хотя и не без минора. Приходится думать, что все великие богословы — художники, осознанно или интуитивно, но — исихасты: простоту Сущности, как и разнообразие и силу благодати они чувствуют значительно острее многих проповедников или схоластов. Примечательно, что и Баха отделяют от немецких средневековых неоплатонических мистиков (Майстер Экхарт) те же таинственные 400 лет.

Изложенные результаты размышлений над самой известной иконой православного мира позволяют подтвердить и без того бесспорные для всякого думающего христианина: высоту богословской мысли, необычайную остроту духовного зрения и беспримерную художественную смелость21 славного во святых иконописца Андрея.

Кажется, впервые сделана попытка не только провозгласить, но и проанализировать глубину проникновения иконописца в мир исихастских идей с помощью принципиально нового подхода к определению догматического значения изображенных на иконе Святой Троицы Лиц?8 Представляется, что только при изложенном подходе вершинное достижение православной художественной мысли, то смысловое чудо, каким является рублевская Троица, перестает выглядеть иллюстрацией догматических положений и обнаруживает достоинство равноценного вербальному изложения догматики.

Разноречивость отождествлений фигур Ангелов с Лицами Пресвятой Троицы объяснена как следствие непонимания места в Ней Святого Духа. Третья Ипостась, практически для всех, — фигура второстепенная, «проходная», в полном соответствии с их явным или бессознательным западничеством, филиоквизмом. Дух Образа остается им чужд, как ни странно, именно оттого, что это Образ Духа. Отсюда же усердная психологизация иконьР, доходящая до невольной клеветы на нее30. Писателям страшно признать бесстрастную, трезвенную (вспомним: Φιλοκαλκχ τηζ αγιαζ νηψεωζ[11]) суть лучшей русской иконы. Перефразируя о.Павла Флоренского, можно сказать: «есть Святая Троица Рублева — значит, нет Filioque», хотя очевидно это далеко не для всех, ведь пневматологического раздела в православной догматике до сих пор нет, и, покуда последняя идет в хвосте западной триадологии и сотериологии, икона преподобного Андрея обречена на любовное непонимание, а уровень богомыслия, достигнутый на Руси в XIV — XV вв., остается недоступным.

Примечания

1. «Преподобный Андрей считался человеком исключительного ума и духовного опыта — «всех превосходящ в мудрости зельне» [ 2 ].

2. «Древний», по утверждению старообрядцев, обычай хождения «посолонь», на самом деле широкое распространение на Руси получил с конца XVI века. «Напротив, в некоторых древних служебниках XV и XVI веков есть прямые уставы о хождении против солнца». [5]. Примечательно (и существенно для излагаемой нами концепции), что «вергаминном Служебнике, написанном на Афоне, в 1532 г......обхождение на лево (значит по солнцу) названо латинским обычаем» [ там же ].

3. Как это делает Г.И.Вздорнов , «лирически» объясняющий «присутствующего при Евхаристии» Святого Духа «как Утешителя, вечно юное, неумирающее Начало...» [ 8 ]. К подобной же лирике склонны Алпатов, Демина и другие светские исследователи [ 9 ], единодушно считающие правого Ангела изображением Святого Духа. Но и некоторые церковно мыслящие авторы [ там же ], к сожалению, послушно следуют за ними.

4. Ю.Г.Малков [ 10 ], перечисляя четыре предлагавшихся варианта «идентификации Лиц», допускает две ошибки: одну грубую, и одну непростительную. Во-первых, архиепископ Сергий Голубцов придерживался не третьей, по счету Ю.Малкова, версии (слева направо: Отец — Дух — Сын), а четвертой (resp. Дух — Отец — Сын), где автор, к сожалению, не назвал еще первого интерпретатора символики Иконы ЮАОлсуфьева. Следовательно, третью версию не выдвигал никто (кто такой Л.Кюпперс, которого называете связи с ней Ю.Малков, ни мы не знаем, ни последний не удосужился пояснить). Во-вторых, легкомысленным представляется некритическое отвержение последних двух версий только потому, что «за ними, по сути (?!), нет сколько-нибудь общепринятых традиций — ни богословской, ни иконографической». Автор забывает, видимо, что икона Святой Троицы была раскрыта в нашем столетии — веке гонений и диаспоры — и богословской традиции ее анализа просто неоткуда было взяться, а единственный знаток иконописи, бывший, кроме того, и богословом — Л.Успенский — вообще отвергал возможность идентификации Лиц на Иконе, о чем упоминает и сам Ю.Малков (кстати, архиеп. Сергий полагает, что сторонником его и Олсуфьева версии был и свящ Павел Флоренский — неслабая традиция подбирается). Что же касается отсутствия традиции иконографической, то это соображение еще смехотворней — сам же Ю.Малков признается, что во всем мире сохранилось только две иконы Святой Троицы того же иконографического извода, что и рублевская, предшествующие или современные ей — и обе византийские. О какой традиции может идти речь, если все, на что опираются защитники первых двух вариантов, есть либо чуждый Рублеву аллегорический тип, либо позднейшая деградация с достигнутой им вершины?

Решение же самого Ю.Малкова (и левый Ангел — Сын, и средний — Сын, только «репрезентирующий (невидимого и непостижимого) Отца»), как бы остроумно оно само по себе ни было, трудно усвоить преподобному Андрею, который едва ли пошел бы на рискованное смешение Ипостасей, особенно если учесть отсутствие на иконе атрибутов Гостеприимства, т.е. собственно Авраама и Сарры. Если же следовать логике автора дальше (особенно с учетом приведенного им места из Иоанна Кантакузина), то и правый Ангел — Сын (репрезентирующий невидимого Духа Святого), и возможность различения Лиц вообще пропадает. Error fundamentalis здесь, как и во всех без исключения толкованиях великого Образа, — полное забвение Ипостаси Духа, хотя, например, приводимые Ю.Малковым прекрасные слова Симеона Нового Богослова прямо-таки толкают к правильной интерпретации. Но авторам нечего сказать о Третьем Лице. Создается ужасное впечатление, что они вообще «не в курсе», зачем Это Лицо в Троице появилось и что оно там делает (для большинства (см. предыдущее примечание) — присутствует).

Странным представляется и упрек Ю.Малкова в «предельной субъективности последних двух трактовок». В устах научного работника это, конечно, оскорбление, но для богослова здесь нет ничего обидного, ведь и на Образе написаны не объекты, а Субъекты (Лица), а личным богословское суждение просто обязано быть. Много ошибавшийся НА Бердяев прав, несомненно, в одном: Универсальное — не общее (объективное), а индивидуальное (личное). Первое — это католицизм (т.е. Filioque). Характерно и то, что упрек адресован как раз наиболее церковным исследователям, т.е. о. Павлу и архиеп. Сергию (очевидно, лучшему месту его работы, посвященному описанию правого Ангела — Сына Божия). Неприязнь к Владыке со стороны светских искусствоведов вообще трудно объяснить. Совершенно не оправдано, например, обвинение Г.И.Вздорновым его «специальной работы о творении Рублева» в «скованности ее языка» [ 8 ]. Под последней искусствовед понимает, видимо, насыщенность полновесной богословской лексикой. Тут же он клеветнически приписывает ученому архиерею совершенно уже нелепую идентификацию Лиц — слева направо: Христос, Святой Дух, Бог Отец. — которую Ю.Малков даже не упоминает в числе возможных.

Еще наивнее выглядит ссылка ученого архиерея на одобрение его интерпретации выдающимся литургистом и музыковедом Н.Д. Успенским. Совершенно ясно, что престарелый профессор просто не хочет огорчать Высокопреосвященного Владыку.

5. «Клавус — одна полоса или две параллельные полосы, расположенные по вертикали на туниках, столах, хитонах и служащие знаками отличия римских граждан различных рангов. Клавус обязательно изображался на хитоне Христа, а также на хитонах апостолов и архангелов» [12].

6. Как курьез, можно отметить, что на одной странице серьезного и полезного исследования иконописных сюжетов [14] репродукция «Отечества» вплотную примыкает к тексту, описывающему среднего Ангела рублевской Троицы: «На его багряном хитоне лежит широкая золотистая полоса, клав — тот царственный знак, которым в живописи отмечаются только одежды Иисуса Христа».

7. Обращает на себя внимание положение клавуса на двух прекрасных византийских иконах Гостеприимства Авраама, начала XV века: эрмитажной [16 ], и очень похожей на нее, но еще более исихастской, из Византийского музея в Афинах [ 17 ], композиция которой явно оказала воздействие на преподобного Андрея.

8. Между прочим, очень ценной представляется попытка о. Александра найти в иконе строгую догматическую мысль, и его отказ от невыносимой психологизации («нежность и трепетность», «тихая печаль», «грустный наклон головы», «унеслись в далекий мир мечты»...), характерной для светских искусствоведов. Так, он не соглашается видеть Ипостась Сына в левом Ангеле на том основании, что иначе благословляющий жест в сторону правого Ангела (Духа Св.) имплицирует Filioque !

9. Гениально использована Рублевым обратная перспектива. В прямой мы бы видели крайних Ангелов в три четверти со спины.

10. Климент Александрийский, например, был уверен, что Платон назвал свой интеллигибельный мир «сферой идей»,узнав, что «Бог есть сфера» (Строматы,V,11). Следует напомнить, что перевод в середине XIV века таких философски насыщенных произведений, как Ареопагитики и Диоптра Филиппа Пустынника открыл русскому читателю богатый и сложный мир греческой мысли, к восприятию которого он был, однако, уже подготовлен чтением творений святых отцов, использовавших не только терминологию, но и идеи Платона и Аристотеля, Плотина и Прокла... «Средневековое изобразительное искусство, как известно, находится в прямом подчинении у литературы» [22], а ведь «за сто лет с середины XIV в. до середины XV русская литература выросла в своем составе за счет переводов почти вдвое [там же, с.4]. Общеизвестно, кроме того, что преподобный Сергий для уяснения сути «паламитских споров» «посылал в Константинополь своего доверенного представителя, одного из близко стоявших к нему учеников — Афанасия, игумена Высоцко — Серпуховского монастыря [ 24 ]... Нам кажется, что переводчик «Послания иконописцу» сильно упрощает дело, когда утверждает, что «...древнерусский богослов чаще всего с младенческой простотой принимал все учение Платона за «еллинские басни...» [ 25 ].

11. Композиция, состоящая только из двух крайних Ангелов, была бы полностью статична (как статична, например, изокефальная), и эту статику только подчеркивал бы образованный ими круг. Именно средний Ангел вводит и сферичность, и (интенсивным разворотом фигуры) движение, что и образует некую «умную телесность» (ср. Плотин: «жизнь тела — движение» [ 27]).

12. Вот как пишет об актуальности двух последних проблем отличный современный знаток византийской и древнерусской культуры: «В качестве защитной реакции на двойную угрозу обмирщения и окатоличивания (перед ними меркла даже угроза мусульманского нашествия) православная духовность обретает более острые мистико-эстетические формы, теснее смыкается с эстетической сферой» [ 28 ]. Не менее ценным представляется наблюдение автора о наличии «антикизирующего направления византийской эстетики». «Главное, церковно — государственное (или патристическое) направление этой эстетики развивалось под знаком возвышенного, бесконечного и беспредельного (курсив автора)». Речь идет, как говорит далее сам автор, о неоплатонизме. И еще один важный для нашей темы вывод В.Бычкова: «Глубинная связь трансцендентного (нетварного) Фаворского свегзс красотой и славой(курсив автора) давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось уже на русской почве в конце XIV — XV в.» [там же].

13. Может быть, не случайно, что святитель Григорий Богослов — один из немногих святых, которых преподобный Андрей изобразил на отдельной, в рост (на Деисусе) иконе.

14. В «прекрасной», по выражению Вл. Лосского, формулировке митрополита Филарета, свт. Московского, неужели не очевидна высочайшая возможная трагедия в сочетании «распинающая любовь», и диалектический синтез в «торжествующей любви» Святого Духа? Икона как будто иллюстрирует слова, сказанные через 400 лет.

15. Нельзя забывать, что «все в Боге обращено к Отцу и существует как своего рода новая форма Его бытия (Его Слово, Его Дух).... Если Бог Отец есть Конец, то именно потому, что Он есть Начало; если Он — Цель, то потому, что Он — Причина.... Если бы Сын Божий и Св. Дух только происходили бы от Отца, но не были бы обращены к Нему, то внутреннее единство Пресв. Троицы было бы нарушено [ 31 ]. Замыкающая роль Третьей Ипостаси просматривается и в приводимых Ю.Малковым (см. примеч. 4) словах преподобного Симеона Нового Богослова: «...через Меня (Св. Духа — И.Ц.) видящий Отца — и Сына видит и, видя, исступает из видимых».

16. Примечательно почти полное «портретное» сходство левого и правого Ангелов («от Отца рожденного»), причем Левый явно «старше». Средний неуловимо от них отличается ,нос Его едва ли не вогнут, тогда как у Двух других — чуть заметная горбинка.

17. Нам кажется, что не будет ошибкой читать зто слово в Символе веры как существительное. На это уполномочивает вся святоотеческая традиция, начиная с Оригена [33].

18. Дионисий Ареопагит: «...источником Божественного...является Отец» (О Божественных Именах, II,7) [ 37 ].

19. На упоминавшейся уже иконе из Византийского музея правый Ангел изображен сидящим на Престоле. Ср. Пс.9,5; Мф.19,28; 25,31; Деян.2,30.

20. Такие наблюдательные исследователи, как М.Алпатов и архиепископ Сергий, считают, что цвет гиматия левого Ангела — это «сильно разбеленый» «темно-вишневый» хитона Среднего [39]. Уже цитировавшийся архимандрит Рафаил (Карелин) пишет: «Разреженный цвет указывает на невесомость, воздушность, а иногда на духовность. Сгущенный цвет—на прочность, крепость, иногда на энергетический (курсив наш — И.Ц.) центр. Сгущенный цвет, лишенный полугонов, также символ интенсивного переживания.»

21. Н.М. Тарабукин [ 40 ], проницательно отметивший уменьшение симметричности левой и правой частей иконы в направлении снизу вверх, объяснил этот прием тем, что симметрия «утяжеляет» композицию, т.е. она выглядит устойчивее. Почему-то он не заметил, что главным нарушителем симметрии является средний Ангел. Левый и правый Ангелы достаточно симметричны по всей высоте: Логос — это правильность и рациональность.

22. Заметил ли кто-нибудь, что даже линия Престола под Его гиматием слегка волнообразна?

23. Непонятная и «противоестественная» форма здания за левым Ангелом (оно растет не только вверх, но и вперед!), возможно, очерчивает, вместе с так же точно ориентированной горой, вторую сферу, сферу «умного», символического Космоса (вещественному, повторяем, в трансцендентном мире Иконы нет места). Наличие двух сфер в композиции может быть связано и с одной яркой поздневизантийской богословской концепцией: «Рассуждая о радостях будущего века, Григорий Синаит сообщает о двух видах рая — «чувственном и мысленном, или — Едемском и благодатном». Первый ориентирован на самое широкое народное восприятие. Это некое место между тленным и нетленным мирами, изобилующее благовонной растительностью. Второй рай — чисто духовный, и его радости обращены только к сфере духа» [ 45 ].

24. Ср.: Исхождения Божества вне Своей сущности, излияния Божественной преизбыточности — это энергии, модус существования, свойственный Богу, изливающему полноту Своего Божества Духом Святым на всех тех, кто способен ее воспринять. Поэтому в одном из тропарей канона Святому Духу на повечерии Пятидесятницы говориться о Духе Святом: «Ты бо река Божества, из Отца Сыном происходящий» (Вл. Лосский).

25. Диакон Георгий Зяблицев приводит выразительные свидетельства поздневизантийских святых Отцов «о предсуществовании мира в Боге, весьма напоминающие плотиновские рассуждения об идеальном космосе. Так, прел. Иоанн Дамаскин пишет: «Бог созерцал «все прежде бытия их» (Дан.13,42), от века замыслив, и каждое в отдельности происходит в предопределенное время согласно с Его вечной, соединенной с волею, мыслью, которая есть предопределение, и образ, и план» [ 46 ]. Существенны также цитируемые им рассуждения прел. Симеона Нового Богослова и свят. Григория Паламы.

26. Профессор-протоиерей Николай Озолин (Парижский Богословский институт, Нью-Йоркская Свято-Владимирская духовная семинария) вслед за свящ. Павлом Флоренским уверен, что «этот литургический сдвиг», т.е. «празднование Дня Святой Троицы в неделю Пятидесятницы, связан с именем преподобного Сергия и его учеников», но сомневается, «можно ли объяснить возникновение праздника Троицы одним только русским литургическим творчеством, игнорируя очевидные его византийские корни, или, еще проще, «чествованием Троицы Рублева» (слова о. Павла Флоренского — И.Ц.) вскоре после ее написания?» [ 51 ].

Только наша концепция содержания рублевской иконы позволяет ответить на этот, оставленный проницательным исследователем открытым, вопрос, хотя им были подготовлены все необходимые наблюдения и факты, в том числе и то, что «так называемая «Ветхозаветная Троица» становится праздничной иконой... «понедельника Святой Троицы» на Руси среди учеников преподобного Сергия» Не очаровавшие о. Павла «представления Софийные», которые справедливо отвергает и о. Николай, и которых не знала Византия, а общая и последней, и Свято-троицким отцам исихастская духовность, не замеченная выдающимся исследователем (для византийского православия XIV века у него находится пять слов: «известного своим вкусом к аллегориям и символам») — вот общая почва и «византийских корней», и русского дерева. Свойственное русской ментальности стремление все выразить и воплотить (разрушившее в XX веке и самое Россию), свежие силы объединяющегося в противостоянии тюркско— исламскому Востоку народа, с одной стороны, — и дряхлеющая, сдающаяся и Западу и Востоку Византия, с другой — таковы две линии этого впечатляющего контрапункта, впервые прозвучавшего за 400 лет до Рублева в Крещении Руси и повторившегося, в более ослабленном виде, еще через 400 (Афон — старец Паисий и Оптина).

26. Для нашего подхода важно упоминаемое в этом прекрасном воскресном стихе ЕДИНСТВО.

27. «Не только в работе над иконой Святой Троицы Рублев шел неизведанными путями. Никто до него не решался и написать белым пещеру воскресшего Лазаря и поставить гpynny апостолов между ним и Господом, причем и то и другое — из чисто исихастских соображений [ 56 ].

28. Необходимо учесть обычно оставляемое без внимания обстоятельство: к началу последней трети XV века едва зародившееся под Москвой движение исихастского духовного делания замирает. Два близких по времени события колоссального значения потрясли духовные основания элиты русского православия — Флорентийский собор и падение Константинополя. «Измена» греков и последующее «наказание» произвели неотразимое воздействие. От Византии как духовного авторитета отвернулись так же решительно, как прежде безусловно ей доверяли. [ 57 ]. Припомнили, должно быть, и стригольников, и «духовный рай» Феодора Доброго и также связали с «новшествами» паламитов. Из титула святителя Григория Паламы исчезает прозвище Новый Богослов. В нимбы Ангелов на иконах Троицы к концу XV века опять возвращается привычный крест. Но невероятную красоту рублевской композиции уже никуда не спрячешь. Так появляются несколько «растерянные» подражания Рублеву — Рублев минус исихазм — в которых очень хорошие иконописцы стараются вернуться к более «надежному» центру Святой Троицы. На них-то и опираются современные искусствоведы в своих анализах, атрибуциях и идентификациях шедевра. Интересно было бы проследить, сохранялась ли рублевская традиция в заволжских монастырях...

29. Причем для бесконечных излияний их чувствительных душ в иконе нет никаких оснований, кроме приподнятых на миллиметры бровей правого Ангела. Знал бы преподобный, какой фальсификации подвергнется его замысел через 500 лет, он, возможно, последовал бы образцу своего византийского собрата по ремеслу [ 58 ].

30. «Жест правого ангела (Святого Духа)... утешает обреченного на жертву» [ 59 ]; «Образ рублевской Троицы не ограничен кругом отвлеченных богословских идей, он возникает на грани перехода потока времени человеческой жизни в вечность... [ 60 ]. Не та ли это грань, которую добрые люди называют смертью?

Список литературы

1. Этика преображенного Эроса, VIII, 7, // Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. М., 1994.

2. Трубецкой Е.Н. Россия в ее иконе, I //Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М., 1994

3. Флоренский П. Собр. Сом. Т.1: Статьи по искусству. Париж, 1985, с. 76

4. ЛюбимовЛ. Искусство Древней Руси. М.,1974, с.234.

5. Ивановский Н. Руководство по истории и обличению старообрядческого раскола. Казань,1886. 4.2. С. 14

6. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни, III, IV//Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М., 1994

7. Архиепископ Сергий (Голубцов). Воплощение богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева. // Богословские труды, 22. М., 1981, с. 38

8. Очерки русской культуры XIII -XV веков, часть 2. М., 1970, с. 346.

9. Троица Андрея Рублева. Антология. М., 1989.

10. Мапков Ю. «Святая Троица» преподобного Андрея Рублева.//Альфа и Омега. №2/3. М., 1996, с. 335

11. Кураев А. «Троица» Рублева. // «Слово» №1,1990

12. Филатов В.В. Словарь изографа. М., 1997

13. Рафаил (Карелин), архим. О языке православной иконы. //Православная икона. Канон и стиль. М., 1998, с. 69

14. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М. 1993, с.136.

15. A Korai Kozepcor/ Budapest, 1988, s. 22

16. Byzantine art in the collections of Soviet Museums. Leningrad, 1985, plate 293.

17. Большой путеводитель по Библии. М., 1993, с. 114

18. Салтыков Α., προτ. Икона Святой Троицы преподобного иконописца Андрея (Рублева) и тринитарный догмат. //Искусство христианского мира. М., 1998.

19. Борисов Н.С. И свеча бы не не угасла. М., 1990 г. (см.также Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993.)

20. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971, с. 34

21. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. М., 1997

22. Прохоров Г. М. Памятники переводной и русской литературы XIV — XV веков. Л., 1987

23. Лосский В. Очерк мистического богословия Восточной церкви, гл. IV// Мистическое богословие. Киев. 1991, с. 148,280

24. Сергий (Голубцов), архиеп. Указ. Соч., с. 12

25. Преподобный Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу. М., 1994, с 16

26. Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993, passim

27. Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1980, с. 335,656,713 ...

28. Бычков В.В. Византийская хтетика в XIII — XV в.в. //Культура Византии. XII — первая половина XV в. М., 1991.

29. Лосский В. Указ. соч., с. 123.

30. Григорий Богослов, свт. Слово22 (о мире)//Творения в 2-х томах, т.1. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1994, с. 332

31. ВерховскойВ.Богичеловек. Нью-Йорк. 1956,с.364

32. Зяблицев Г., диак. Плотин и святоотеческая литература //Богословские труды. Сб тридцать первый. М., 1992

33. Ориген. О Началах, 1,8 //О Началах сочинение Оригена, учителя Александрийского, Новосибирск, 1993, с. 50

34. Николай Кузанский. Сочинения в 2-х томах, т. 2. М„ 1980

35 Лосев А.Ф. Личность и Абсолют. М., 1999, с. 378 К ЛосевА.Ф.Имя.С.-П6., 1997, с.27 .47. Мистическое богословие. Киев, 1991, с. 27 Лосский В. Указ.соч.,с.75

39. Сергий (Голубцов), архиеп. Указ. соч., с. 33

40. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М., 1999, с. 179

41. Карсавин Л.П. Восток, Запад и Русская Идея. Петербург, 1922, с. 40; см. также: А.К. Горский, Н.А. Сетницкий. Сочинения. М., 1995, с. 74

42. Игорь Экономцев, прот. Исихазм и восточноевропейское Возрождение. // Богословские труды, сборник двадцать девятый. М., 1989.

43. Тарабукин Н.М. Указ. соч.

44 Пауль Тиллих. Систематическое богословие. С.-Пб., 1998, с. 258

45. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991, с. 366.

46. Зяблицев Г., диак. Указ. соч., с. 286

47. Барская Н.А. Указ. соч., с. 137

48. Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995

49. Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., 1959, с. 33

50. Сергий (Голубцов), архиеп. Указ. соч., с. 33

51. Озолин Н. «Троица» или «Пятидесятница»? // Философия русского религиозного искусства XVI — XX вв. М., 1993, с. 375

52. Барская Н. А. Указ. соч. В.

53. Инок Григорий (Круг). Мысли о Святой Троице // Православная Икона. Канон и стиль. М.,1998, с 276.

54. Новый Завет. Брюссель. 1990, с. 536. К.

55. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. М., 1995, с. 270

56. Плугин В.А. Андрей Рублев — «Воскрешение Лазаря». // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Сб. статей. М. 1973.

57. Шмеман Α., прот. Исторический путь Православия. Paris, 1985, с. 357слл.

58. Троица Андрея Рублева. Антология. М„ 1989, илл. 35

59. Рублев А. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 1990, с. 32

60. Лифшиц Л.И. Русское искусство X -XVII веков. // Русское искусство X — начала XX века. Μ., 1989

[1]. Почему их два, объяснено неубедительно

[2]. ср:»... в XVI в усиление роли канонов и литературных образцов, литературного этикета совершается одновременно с введением иконописных подлинников и с попытками развить и упрочить церковные обряды...» [20].

[3]. в том числе и двух природ.

[4]. Смысл именно и совпадает и не совпадает с тем, смыслом чего он .является.

[5]. Единство исходит не от своего смысла, а от единицы, с которой оно совпадает по смыслу. Сам смысл оно раскрывает. Смысл Единого, естественно, тоже один; вопрос же отом, одно ли Единение, очевидно, бессмыслен. Поэтому ив Символе веры: «И во Единого Господа....», но «И в Духа Святаго....»

[6]. Бог, по определению бл. Августина, есть motus stabilis et status mobilis.

[7]. Дидахи 10,5: «...ибо Твоя есть сила и слава вовеки».

[8]. Дионисий Ареопагит, О Божественных Именах, V,5.

[9]. Отсюда — и очевидный экклезиологический смысл иконы, поскольку Церковь — не организация или учреждение, а Единство, т.е. Жизнь со Христом (крылья соприкасаются) в (крылья сливаются) Боге.

[10]. «В православной иконе — безмолвие, там нет музыки» (архим. Рафаил, цит соч., с. 64).

[11]. Любовь к красоте (доброго-любие) священного трезвения (полное название знаменитой книги.